佳节盛会，耍刀表演更是不可缺少的项目。景颇族“耍刀”，场地不分大小、人数不论多少都可进行。在景颇族男青年中，有许多人是“耍刀”能手。 每逢耍刀时，他们都身着民族服装，头上裹着英雄帽。耍刀时还有许多讲究：刀口向外，表示驱邪恶；刀口向侧面，表示友好；刀口向内，表示歉意；刀口向两边甩，表示欢乐。景颇拳中的刀舞动作敏捷，时而刚健潇洒，时而轻柔秀丽，生动地再现了景颇族在劳动、战斗、欢庆时的生活内容和景颇族乐观、勇敢、强悍的特点。景颇男子以练就精湛的刀术为自豪。当远方客人到来时，表演“耍刀” 以示热烈欢迎。

丧葬舞蹈是景颇族民间舞蹈中重要而丰富的一部分，它包括“恩刚斋”、 “金寨寨”、“布滚戈”（或“革本戈”）、“木代总”和“龙洞戈”（或“瑙巴”）。 跳这些舞蹈时，男舞者或手持长刀、火枪，或手持长矛，按规定的路线与程序而舞。据说，跳此舞同样是为了驱邪与撵鬼，让死者灵魂安全抵达祖辈的老家。

滇黔舞蹈从远古走来，形成了风格各异、种类繁多的文化表现形式。武、舞相融，来表达对祖先的怀念、神灵的敬畏等，构成了特色鲜明的武术文化。

（四）滇黔武舞的地域特点

1.民族分布的广泛性

滇黔民族众多，不论是人口众多的彝族、苗族、白族、傣族，还是人口较少的独龙族与克木人，几乎每个民族都有武舞，它不仅具有民族的广泛分布性，还表现出地域的广泛性，从滇黔地域的东部、西部、南部、北部、中部等都有武舞 的广泛分布。

2.历史跨度的久远性

滇黔武舞历史悠久，在新石器时期的沧源岩画上就可以找到它的身影。经过几千年历史岁月的洗礼，至今仍然顽强地存留在滇黔大地上。许多内地早已失传的武舞，在这里仍然可以发现它的踪迹。

3.武舞作用的多样性

滇黔武舞在滇黔民族的生活中具有重要价值，拥有娱神、娱人、娱己、教化等多种功能。滇黔许多民族认定万物有灵，都有自己信奉的神灵。一般在祭祖、 祭天、祭地等活动中，都要跳武舞以娱神灵，祈求神灵降人间；甚至在丧葬活动中也广泛地运用武舞，以求死者的灵魂得到慰藉。滇黔有的民间舞蹈专供观者欣赏，具有娱人的特指性。洱源的“鹿鹤同春”属白族自娱性、表演性舞蹈。整个表演多模仿动物的神态、动作，古朴、活泼、诙谐、妙趣横生。其中猴子甲乙作耍刀、耍棍比武表演，更增添了几分乐趣。娱己，即自娱。历史上，跳舞娱乐在滇黔相对枯燥、单一的日子里是一种深受民众喜欢的娱乐形式，深受人们的喜爱。通过这些形式的武舞活动，对舞者和观舞者都有一种教化功能。无形中强调了 “武”或武术活动在人们生活的地位。新中国成立前，滇黔许多少数民族没有专门的教育机构，更没有文字。民族的伦理道德和历史等都靠口传身教，武舞也就成为一种有效的尚武教育方式。许多民族舞蹈都有相应的歌颂本民族创业祖先、抗敌英雄的传说故事。如安宁苗族有二套“迁徙舞”叙述祖先的战争、 创业事迹。彝、纳西、景颇、白族、哈尼等族人死后在丧葬活动中都要舞刀、持枪跳起武舞来送亡灵回归祖先那里去。这些活动都有教化德泽后人的教育价值， 时时提醒人们尚武在生活乃至生存中的重要性。此外，武舞还可以增强民族凝聚力，增进民族团结。像景颇族目瑙纵歌节上，几千乃至上万人踩着同一个节拍持刀而舞，那种民族认同感是无比强烈的。

4.滇黔武舞风格的朴实性

滇黔各民族的社会经济发展不平衡，新中国成立时，一些民族的生产方式、 意识形态、宗教信仰、社会形态、生产力水平等诸多方面，都尚未进入阶级分化时期。许多民间舞蹈，属于原生性的“史前艺术”。景颇族的“金寨寨”、佰族的“迎头砍头舞”等都属原始社会的自然崇拜、图腾崇拜的原始性歌舞，有据可查，都有两千年以上的历史。滇黔交通不便的封闭性，乂使这些原始性舞蹈得以长期保存，并保持其古朴性。滇黔武舞的音乐伴奏也多属助兴性质，武舞和音乐之间没有必然的联系。武舞大都是随心随情而舞，不必完全和音乐的节奏合拍。即使是有一定的程序性，在执行的过程中，灵活度也比较大，不像内地严谨刻板，完全程式化。

三、人神共舞的滇黔傩戏一地戏

（一）滇黔傩戏概况

“武”和“戏”都与“戈”有着不解的渊源。所以古汉语中“戏”的释义为，源于军事，从戈，表兵器。“止”、“戈”为“武”，“乂”、“戈”为“戏” （“乂”表示“取”）。“武”是“以武力制止战争”，是习武的最终目的，是军事格斗的艺术；“戏”源于竞技表演，是生活艺术的反映①，使用兵器的目的不在是为了格杀，而是为了娱乐。中国戏剧以唱、念、做、打“四功”为主要表现 手段，与武术的关系十分密切，其中的“打”即武打，在戏剧表演中占有重要的地位。戏剧中的武打，实际上也是套路武术形式。②数千年中，武术与戏曲这类表演艺术，互相渗透，互相影响。从先秦的“武舞”直到现在以京剧为主的多种剧类，无不与武术紧密相连。王国维先生在《宋元戏曲考》中提到，古代 巫蜿活动“盖后世戏剧之萌芽”③。中国武术套路与中国戏剧武打形式的相近， 甚至可以说武术套路和戏剧武打套路是同源的，只是戏剧武打套路更多了些夸张，而武术套路基本上招招紧扣攻防。武打套路成为中国戏剧的基本内容和要素，说明了中国武术套路与中国戏剧源头相接的事实。由于滇黔种种特殊的因素所在，在今存的傩戏和一些地方戏剧中，保存着大量套路武术的形式，为武术的渊源探讨提供了宝贵的理论依据。由于篇幅和精力有限，本书只选取地域特色更为浓厚，武术文化更为丰富的傩戏作为研究对象。

傩戏即面具戏，被当今文化界称之为反映人类远古时代生产生活的“活化 石”。傩源于中国古代原始宗教的一种文化现象和古老的文化事象，是原始社会

① 张矛矛：《词源学视角下中惘占代体育文化研究》，载《北京体育大学学报》，2010 （6）

②程大力：《中国武术历史文化》，223页，成都，四川大学出版社，1995。

@ 转百日刘彦君、廖奔：《中国戏剧的蝉蜕》，173页，北京，文化艺术出版社，1989。

中的图腾、鬼魂及祖先崇拜现象，属世界性的文化范畴。在漫漫的历史长河中， 逐渐演变成广种固定的用以惊驱疫病之鬼或驱邪纳吉的祭祀活动一傩仪、傩 舞、傩戏。

最早的记载古人在腊月岁交春时有组织地举行驱逐疫鬼的仪式“傩”，见于 《周礼》，方相氏手执戈盾，向着四面击刺，对象便是象征的疫鬼瘟神。在整个傩戏文化（祭祀）活动中，傩仪、傩舞、傩戏也不断地完善，其中的傩戏基本划分为三个不同的傩文化艺术表演流派，即宫廷傩（喇嘛傩：现流存于西藏地 区）、乡人傩（民傩）、军傩（地戏）。

在古代，傩祭、傩戏曾经遍布黄河流域、西南地区、嫩江流域和长江流域，但随着社会的进步和文化的演进，傩戏和傩祭等在长江中下游与黄河流域等区域日趋衰亡，而在以贵州为中心的广阔区域，时代的车轮转到今日，傩戏仍在节日期间演出，演出的剧目多达几百个。贵州是我国傩戏品种最多的省份，有“中国傩戏在贵州”之说。贵州影响较大的傩戏有安顺地戏、威宁撮泰吉、福泉阳戏，以及盛行于黔东、黔北、黔东北、黔西北和黔南的傩堂戏等。云南影响较大的傩戏有流传于盐津、镇雄等地的昭通端公戏，流传于西畴、麻栗坡、广南等地的梓槿戏，流传于保山地区的香通戏（跳神戏）和澄江关索戏。这些傩戏中不乏武功高超的艺人，如傩堂戏艺人刘凡昌①、谢朝辅②、姚绍清③等就是其中的佼佼者。余秋雨在其《文化苦旅•贵池傩》中说道：“若要触摸中华民族的精神史，哪能置傩于不顾呢?”④要研究滇黔武术文化，滇黔丰富的傩文化中所包含的大量武术文化信息更值得我们去研究、去探索。由于滇黔傩戏分布广、项目多，本书就以地域文化特色突出的安顺地戏来作为重点研究。

① 刘凡昌（1902—?）傩堂戏名人。苗族，贵州省思南县文家店六井乡人，刘凡昌出生于艺人世家， 从小跟父亲随班学艺，他乂传艺给其子刘盛杨。他与其子在20世纪四五十年代，一直活跃在思南、石阡和黔湘交界一带，走乡牛寨，四处演出。常演剧口有《穆桂英挂帅》《梨花斩了》《假斯文算账》《张少了打鱼》《三风夹雷》《郭老幺借妻回门》等。他父子二人均能表演上力杆、踩红刀、下火池、溜红等、 衔红耙内，等惊险的傩坛特技。

② 谢朝辅（1909—1949），傩堂戏名人。汉族，贵州省德江县南容乡方林村人，系茅山教第十三世傩堂戏掌坛师，是德江县远近闻名的傩堂戏艺人。自幼喜爱傩堂戏匕术，拜傩堂戏艺人张法清为师，跟班 学艺，后又拜傩堂戏艺人张法旺为师。他刻苦好学，聪慧敏锐，不久便成为德江县闻名的傩戏艺人和掌坛师。他擅长的剧目布.《桃园匚洞》《勾愿先锋》《大王抢先锋》《安安送米》《关公斩蔡阳》等。

③姚绍清（1903—1981），傩堂戏艺人。侗族，贵州省石阡县龙塘区晏明新华村人。九岁从其父姚法应随班学十五岁便能熟练地表演全堂―：十四戏，十六岁正式抛牌当掌坛师，率姚氏傩堂戏班到思南、余庆、瓮安等县演出。民国二十年（1931）春，他在龙塘街上演出，因声音洪亮，刀棍娴熟，表演逼真，尤以扮演开巾、判官等角色而名声大振；至今，龙塘一带尚流传着“没有姚绍清，傩戏演不精” 的头禅。

④ 徐秋雨：《下年庭院》，21页，北京，中国盲文出版社，2006。

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